Mistři škrabopisu a jejich místo v hudební historii

Jan Ciglbauer

Šance, zda se nějaký rukopisný pramen dočká podrobné vědecké analýzy, se v prvé řadě odvíjí od jeho jedinečnosti a také od toho, nakolik je v zachycení nějaké konkrétní hudební tradice situován na jejím počátku či na konci. Nejstarší zápisy určitého hudebního fenoménu se přirozeně těší větší pozornosti než pozdní ozvěny. Svou roli hraje také množství zaznamenaného repertoáru, jeho jedinečnost a možnost spojit ho s konkrétní osobou nebo institucí. Existuje však ještě jedno hledisko, které má na atraktivitu pramenů pro hudební vědce nemalý vliv, a tím je jeho čitelnost. Krásně provedené a dobře čitelné rukopisy se hřejí na výsluní vědeckého zájmu, zatímco prameny skromné, s minimální výzdobou a ledabyle zapsané, mnohdy i dnes čekají na objevení svého unikátního přínosu. Leckdy toto třetí hledisko převáží i hledisko „správnosti“ zápisu. Dobře čitelné rukopisy tak získávají přirozenou autoritu vůči rukopisům na první pohled ledabylým.

Při srovnání hudebních zápisů pro kritickou edici Carmina clericorum začala krystalizovat jakási typologie písařů pozdně středověkých rukopisů. Písaře můžeme rozdělit na profesionály píšící na zakázku a písaře zapisující z vlastního zájmu a pro vlastní potřebu. V rámci obou skupin můžeme narazit na osoby obdařené různou měrou porozumění pro zákonitosti hudebního zápisu. Vztah písaře k zapisovanému materiálu má také značný vliv na podobu a informační vydatnost onoho zápisu.

Profesionál nechápavý

Tito písaři jsou schopni psát dobře čitelným knižním písmem. Jako notátoři se projevují tím, že dokáží spolehlivě obkreslit předlohu. Při tom se někdy dopustí chyby v podobě zapomenuté noty nebo posunutí noty do výšky, která v dané hudební struktuře nedává smysl. Kámen úrazu u nich nastává, pokud zapisovali z nejasných předloh, které neuměli vždy dobře interpretovat, a zápis tak dodnes zračí jejich tehdejší bezradnost.

Pozoruhodným příkladem tohoto typu písaře je tvůrce písňové části rukopisu CZ-Pu III D 10. Jedná se o výběrový antifonář sepsaný v pasovské diecézi. Jeho závěrečná složka obsahuje kolekci latinských písní, které se používaly v době vzniku rukopisu jako tropy k antifoně Salve regina. Tato mariánská antifona se na konci středověku odpoutala z hodinkového officia a stala se základem rozměrnějších podvečerních bohoslužeb, při nichž se uplatnily i nově komponované písně.

Když tento písař zapisoval píseň Mater bonitatis, měl k dispozici kvalitní předlohu. Opisoval noty přesně podle pozice v osnově, jakou měly v předloze. Zápis je ale správný jen tehdy, pokud je na začátku osnovy umístěn f-klíč na druhé lince odshora. Tak je tomu v případě CZ-Pu III D 10 pouze na prvních šesti řádcích. Posléze písař používal c-klíč na horní lince, aniž by si uvědomil, že tím posouvá melodii o tercii výš. K bezproblémovému přepisu melodie zde postačuje, když budeme počítat s virtuálním f-klíčem na třetí lince. Když písař zapisoval jinou píseň, Angelus ad virginem subintrans, měl před očima nejspíše neuspořádaný zápis, v němž často docházelo ke změnám klíčů. Melodický chaos, který vytvořil mechanickým překreslováním not, je neuvěřitelný.

Obr. 1: Praha, Národní knihovna, III D 10, 228v (manuscriptorium: 226v)

Profesionál uvědomělý, s redaktorskými vlohami

Tento typ písaře zapisuje melodie tak čistě a přesvědčivě, že působí dojmem archetypu – ideální, vnitřně logické podoby skladby, obsahující veškeré myslitelné kompoziční nuance. Tito písaři se málokdy mýlí v tónové výšce. Jasně oddělují začátky skladeb a často i vizuálně odliší oddíly, z nichž se písně skládají. Při analýze jejich práce však musíme mít na paměti jejich sebevědomí, jež je často motivovalo k dalekosáhlejším opravám. Můžeme tak narazit na perfektně čitelné opravy původního textu, které smysl textu zastírají. Až srovnání s dalšími zápisy, ideálně staršími, prozradí, že ne vždy je bezproblémově čitelný zápis tím správným.

Příkladem písaře tohoto typu je tvůrce kancionálu z Tegernsee, rukopisu D-Mbs cgm 716. Tento anonymní písař se například rozhodl zapsat píseň sekvenčního typu Rubus incombustibilis, kterou známe zatím pouze z jednoho augustiniánského zápisu v Čechách, pocházejícího ze 70. let 14. století.

První čtyřverší písně zní:

Rubus inconbustibilis
nostre salutis gremio.
Lux lucis invisibilis
tu o relucens regio.

Gremio se rýmuje s regio, ale tvar gremio je chybný. Přeložíme-li první dvojverší jediným možným způsobem jako „Nesežehnutelný keři v lůně naší spásy“, je jasné, že výraz gremio má být ablativem místním. Bezpředložkový ablativ pro označení „kde“ je ovšem přípustné použít pouze u vlastních zeměpisných názvů. Toto patrně rušilo písaře D-Mbs cgm 716 natolik, že text modifikoval. Gremio převedl do stylisticky přípustného tvaru gremium.  Aby následně nemusel řešit porušený rým, zredukoval třetí a čtvrtý verš do slova refulget (třpytit se, výzamově blízké slovesu původnímu relucere):

Rubus incombustibilis
nostre salutis refulget gremium.

Obr. 2: München, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. cgm 716, 148v

Méně talentovaný písař osobních poznámek

Tato kategorie písařů je nesmírně zajímavá a při pokusech o pochopení jejich snažení se orosí čelo nejednoho začínajícího medievisty. V jejich práci narážíme na celou škálu písařských i jiných chyb. Vynechané noty, nejednoznačné umístění not v osnově, nahuštění zápisu jako důsledek špatného rozvržení, chybné čtení zkratek v předloze, vlastní intonační a intervalová nejistota při zápisu melodie podle sluchu atd. Nebohým přeborníkem ve vršení chyb je písař rukopisu D-W 30.9.2 Aug. 4°. Jeho nejistota, zda má zapsat kvartu nebo kvintu, je chronická. Zároveň byl notoricky nerozhodný, zda se řídit klíčem na začátku řádky, anebo respektovat změněný klíč v jejím prostředku. Méně talentovaní písaři nám však často zachytili některé aspekty zapisované hudby, které by redaktorský duch zkušenějších matadorů před samotným zanesením na papír odfiltroval. V zápisech rukopisu D-W 30.9.2 Aug. 4° z počátku 30. let 15. století se například vyskytují jedna z nejstarších zachycení „modálních“ rytmů v sylabických částech rozměrných písní sekvenčního typu. Rytmická notace, která spočívá v přimalování dříků chorálním notám, se hojněji objevuje až ve druhé polovině 15. století.

Obr. 3: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 30.9.2 Aug. 4°, 109v

Erudovaný písař osobních poznámek  

Nejcennějším typem zpravodaje o hudbě dávno zapomenuté však bývají písaři, kteří si zapisovali hudbu pro vlastní potřebu a ze zájmu. Byli to nejspíše mladí klerici, kteří měli na starosti sbor žáků a provoz liturgické hudby. Na první pohled se jejich zápisy neliší od písařů předchozí kategorie. Písmo je zběžné a leckdy i špatně čitelné. Notové zápisy jsou zpravidla minimalistické, ale správné. Nezachycují tak všechny aspekty, které bychom při analýze v dnešní době uvítali. Při bližším seznámení se s plody práce těchto lidí však často zjišťujeme, že tito písaři přesně věděli, co a proč zapisují. K naší škodě si ale mnoho informací nechávali pro sebe. Proč kupříkladu naznačovat rytmus, když vychází z pevného vzorce, který lze jednoduše aplikovat na jakýkoli text? Proč se vypisovat s rubrikami, když já sám vím, jak konkrétní píseň použít jako interpolaci liturgického zpěvu a nepředpokládám, že mé zápisky bude používat ještě někdo jiný? Proč vůbec zapisovat melodii, kterou zná každý? Mohli bychom pokračovat dále. Přesto do zápisů uvědomělých písařů nahlížíme, kdykoli potřebujeme ověřit koncept a základní obrysy skladby.

Jedním z písařů tohoto typu je tvůrce druhé notované složky rukopisu CZ-Pu XIV G 17, který zapsal již zmíněnou starší verzi Rubus incombustibilis. I jeho rukopis je velkým soustem pro méně zkušené paleografy. Ovšem jistota, s jakou zapisuje složité pozdně chorální melodie, které jsou charakteristické bohatými melismaty a většími intervalovými skoky, je úctyhodná. Jeho zápis budí dojem, že psal rychle a při psaní not si melodii zpíval. Několikrát zapsal notu, která měla přijít až na další slabice, ale hned si to uvědomil a smazal ji, aniž by inkoust stihl úplně zaschnout. Poslední nota skladby nad slabikou Maria, finalis D, je tmavší a působí, že byla napsána pomalejším tahem a reflektuje tak zpomalení v závěru nejspíš rytmizované části skladby.

Obr. 4: Praha, Národní knihovna, XIV G 17, 188r.

Ideální písař

Na závěr se zasněme o ideálním písaři písňové tvorby 14. a 15. století. Je jím zpětná inkarnace schopného muzikologa, který se přenesl na přelom 14. a 15. století. Je obdařen bezchybnou intonací a citem pro rytmus. Zdobí ho znalost všech pravidel menzurální notace i způsobu, jakým byla ve střední Evropě v té době používána. Zapisuje s vědomím, že za 600 let bude praktická hluboká znalost liturgie vyhrazena pouze teologům-liturgikům a příslušníkům živých klášterních komunit, a proto přesně vyznačuje způsob, jak konkrétní zpěv užít a zasadit do liturgického rámce. Píše s vědomím, že kapacitu paměti budoucích generací zaplní nutnost zvládnutí dosud netušených kvant znalostí a přísunu informací, takže význam ústní tradice hudby zřetelně ustoupí. Bude si vědom skutečnosti, že médiem poznání nové hudby se nadlouho stane přesný notový zápis a až ve 20. století opět začne růst význam zvukové zkušenosti prostřednictvím nahrávek.